synopsis :

entretien avec Robert Salis :

Qu’est-ce qui vous a donné envie d’adapter la pièce de Jean-Marie Besset ?

Après mes documentaires, je voulais revenir à la fiction, puisque mon premier long-métrage de fiction : LETTRES D’AMOURS PERDUES date de 1984. J’ai cherché alors un sujet qui me permette de parler du trouble amoureux et de la perte des repères tout en étant imprégné d’une forte dimension sociale.

J’en ai parlé à Jean-Marie Besset que je connais depuis près de vingt ans et qui est devenu un ami. Il a alors évoqué le souhait d’adapter sa pièce : GRANDE ECOLE dont j’avais pu suivre tout le parcours puisque j’avais même assisté à la toute première lecture ; bien avant les premières représentations qui ont eu lieu en 1995.

L’idée était effectivement séduisante, même si je savais que, quelques années plus tôt, cette pièce avait déjà fait l’objet, avec un autre réalisateur, d’une première tentative d’adaptation qui n’avait pas abouti et que Jean-Marie Besset m’a fait lire. Bien que non dénuée de qualités, elle était à mon sens une transcription trop littérale de la pièce et ne tenait pas assez compte des enjeux du cinéma.
L’idée a donc mûri en moi d’une toute autre adaptation que j’ai faite de mon côté, en solitaire, pour la proposer ensuite à Jean-Marie Besset et à partir de laquelle nous avons écrit les différentes versions du scénario.

Dans l’adaptation, quelle est la part de Jean-Marie Besset, quelle est la part de Robert Salis ?

Cette première adaptation en solitaire m’a surtout permis de poser des jalons et des préalables qui me semblaient vitaux :
- Préserver l’aspect et la portée littéraire des dialogues tout en les condensant, sans altérer leur fluidité.
- Ne pas gommer la convention théâtrale mais au contraire, s’en nourrir.
- Respecter le style de la pièce tout en en modifiant la structure.
- Développer la dimension sociale de la pièce en transformant complètement le personnage de Mécir.
- Ouvrir le film sur le monde extérieur et inventer un passé, un univers familial aux personnages. Les insérer dans l’école, en gardant toujours en filigrane comme fil conducteur, la métaphore toute simple que la véritable grande école est celle de la Vie.

Jean-Marie Besset a été d’accord avec ces postulats. Finalement, le vrai point de divergence entre nous a été la place qu’occupe le pari de séduction qu’Agnès propose à Paul. En effet, toute la pièce se déroule uniquement dans l’appartement des trois colocataires, où les deux personnages féminins, Agnès et Emeline, font de fréquents allers-retours. Dès le début de la pièce, Agnès relate l’attraction que ressent Paul pour Louis-Arnault et lui propose d’emblée le marché suivant : “Voyons qui de nous deux séduira Louis-Arnault ?”. Je n’aimais pas l’idée de commencer abruptement le film de cette manière. En plus, c’était ce qui m’avait déplu dans la première tentative d’adaptation avortée. Je voulais au contraire montrer d’abord la fascination exercée par Louis-Arnault, puis la naissance du trouble amoureux et charnel qui envahit Paul et la façon dont son amie Agnès s’en aperçoit, le vit et le ressent.
Montrer comment et pourquoi ce trouble “germe” en lui et que Mécir soit le passeur par lequel le trouble prend corps.
De façon à ce que Agnès, Louis-Arnault et Mécir fonctionnent et “fictionnent” comme des anges révélateurs auprès de Paul, qu’ils lui influent une énergie prompte à exprimer ses doutes et à les dépasser. Et c’est seulement après avoir montré cela que le pari d’Agnès prend toute sa force et qu’il n’apparaît pas comme un jeu pervers mais plutôt comme le seul moyen qu’elle trouve pour prouver et éprouver son amour. Ce que lui dit d’ailleurs Louis-Arnault : “Est-ce de son amour ou du tien dont tu n’es plus sûre ?”. Jusqu’où est-on prêt à aller par amour et de quoi peut-on être capable dans la crainte qu’il vous échappe ?

Quels sont les personnages inventés ou beaucoup réécrits par rapport à la pièce ?

La pièce est construite uniquement sur les cinq personnages montrés en vase clos dans l’appartement du campus : Paul, Louis- Arnault, Chouquet, Agnès et Emeline. Ils y sont présentés en archétype de leur statut social et Mécir n’y fait qu’une brève apparition dans une seule scène où il est réduit au statut de petite frappe.
Il fallait donc, pour montrer leur cercle familial et scolaire, inventer leurs parents, le directeur de la grande école, des professeurs, même si ces personnages n’ont que l’unique fonction informative de dessiner les contours de leurs univers. Ancrer Louis-Arnault dans un sport, le water-polo, où la puissance sensuelle d’une activité aquatique et ludique est prompte à nourrir le trouble.

Faire d’Agnès pas seulement une littéraire mais aussi une alliée dévouée à la cause des droits de l’homme et que Paul y soit sensibilisé.
Mais c’est surtout Mécir qui a été métamorphosé, à l’opposé de ces personnages clichés de jeunes arabes des cités qui vivent de délinquance et de petits trafics que l’on voit trop souvent dans beaucoup de films. Il fallait qu’il soit un acteur à part entière de la vie sociale, qu’il ait une situation, un métier. Que sa mère, même si elle est l’une des femmes de ménage de l’école, (ce qu’elle est également dans la pièce quand Mécir parle d’elle à Paul), ne soit pas réduite à ce cliché social mais ait un regard bienveillant sur son fils. Et enfin, le personnage de Jamal, le grand frère qui aimerait devenir musicien mais doute de ses capacités jusqu’à en devenir paranoïaque.

A son sujet, je voudrais détailler ici la fonction de ce personnage : c’est lui qui, sans le vouloir, précipite le dénouement. Lorsque Louis-Arnault comprend subitement que Paul a une liaison avec Mécir et que cette idée lui est insupportable, il a aussitôt la présence d’esprit de se servir de l’arrivée du frère pour en faire un bouc émissaire en l’accusant de son agression, autant pour court-circuiter cette relation que pour éprouver le désir de Paul. Et comme, en bon paranoïaque, le frère s’enfuit en courant et que sa ressemblance physique avec l’étudiant agresseur en smocking est frappante, le doute s’installe, tant il est plus évident de croire sur parole un Louis-Arnault qu’un Jamal. Aussi pour éviter cet écueil, j’avais mis en voix off en fin de film ces trois répliques que j’ai finalement enlevées de peur d’alourdir la fin.

C’étaient celles-ci :
- Jamal : je te le jure, je l’avais jamais vu avant, j’ai rien à voir avec son agression.
- Mécir : Oui, mais pourquoi tu t’es enfui ?
- Jamal : je voulais pas d’histoires…, les préjugés nous rattrapent toujours. Si tu veux, je vais les voir pour leur dire que j’y suis pour rien.
- Mécir : Non, c’est plus la peine… Maintenant, si je marche la tête relevée vers le ciel, c’est pour empêcher que mes larmes ne tombent.
C’est seulement la dernière réplique que j’ai gardée.

Comment avez-vous abordé la mise en scène du film ?

Je voulais que le film soit singulier, un peu comme un ovni, avec un aspect intemporel et décalé, en me servant autant que possible des ressources du cinéma, mais aussi du théâtre, tenter de les faire cohabiter pour voir ce qui allait en résulter, avec des partis pris de mise en scène pleinement assumés.
Dès la lecture du scénario, beaucoup (surtout les financiers), m’ont reproché d’avoir gardé la forme littéraire des dialogues, affirmant que les jeunes d’aujourd’hui ne parlaient pas comme ça, n’avaient pas un langage aussi châtié. En fait, c’est justement cela qui m’a motivé : relever le défi du langage qui est l’un des enjeux et des thèmes du film.

Il s’agit de montrer des jeunes gens qui, dès leur plus jeune âge, ont été élevés dans la maîtrise de la parole et la dextérité du langage, qui manient le savoir et les mots choisis avec une habileté qui leur confère un ascendant sur les autres. Pour eux, le langage est un instrument de pouvoir et de domination. La loi passe avant tout par le verbe et non par la force.

J’ai repensé souvent à la phrase de Roland Barthes : “Je vis la différence des langages comme une tragédie”.
Le fait que de plus en plus de jeunes, quelles que soient leurs classes sociales, soient soucieux d’avoir accès au savoir et à la maîtrise du langage s’avère primordial. La recherche de la poésie et des rimes, ne serait-ce que dans le rap, par exemple, est une preuve qu’ils en éprouvent le besoin et que leur vocabulaire n’est pas aussi limité qu’on voudrait nous le faire croire.

De plus les dialogues du film servent davantage à exprimer des échanges d’idées ou des états d’âme qu’à véhiculer de simples informations. L’expression des sentiments passe d’abord par la parole avant de se vivre dans les actes. Et cela aussi est propre à la jeunesse, à cet âge où les illusions ne sont pas encore dissipées et où l’espoir de “repenser” la vie et le monde reste encore vivace.
C’est pourquoi, je voulais mettre le spectateur en situation optimale d’écoute, avec pour les scènes très dialoguées, une mise en scène frontale des personnages et un découpage classique qui placent le discours en avant et ne renient pas la fonction théâtre que ces scènes gardaient.
En opposition avec les mouvements des scènes où le lyrisme devait prédominer.
Rien ne m’horripile plus que cette mode actuelle d’une caméra qui bouge tout le temps, avec des mouvements intempestifs, à tort et à travers, comme si le réalisateur tentait de masquer par une virtuosité visuelle la vacuité de son propos. J’en suis resté à la fameuse phrase : “Le travelling est une question de morale”. D’accord pour bouger, mais surtout si l’on sait où on va, où l’on veut arriver. Que les mouvements de caméra soient pensés, aient une fonction, un sens, une légitimité.

J’ai également été soucieux d’apporter dans le choix des décors et des costumes une stylisation propre à nourrir le décalage recherché, loin du naturalisme, pour que la perte des repères et des critères de perception habituels privilégient avant tout le trouble émotionnel et les sensations vécus par les personnages. Au risque évidemment que le spectateur qui n’adhérerait pas à une telle démarche n’entre pas dans le film, mais c’est un risque que j’assume.

Ensuite, en fonction du sentiment que dégageait les séquences tournées, la structure du film a entièrement été repensée au montage, sans tenir forcément compte du déroulement initial du scénario, car pour moi, c’est l’une des précieuses leçons du documentaire, c’est le montage qui détermine la véritable écriture du film.

Combien de temps avez-vous mis pour monter ce projet ?

Entre la toute première version du scénario et le film terminé, quatre années de travail continu se sont écoulées. Ma grande chance a été, en fait, d’avoir dès le départ, le soutien de l’équipe de France 2 Cinéma à qui j’avais fait lire le scénario et qui l’avait aimé. Fort de cet acquis, je suis allé voir plusieurs producteurs qui l’un après l’autre n’ont pas réussi à boucler le financement, qui pourtant n’était pas lourd, car ils se sont heurtés à la suspicion qui règne chez les grands argentiers du cinéma à l’égard du théâtre. Il y a d’ailleurs très peu d’adaptation de pièces dans le cinéma français actuel, mises à part celles de Francis Veber par lui-même, ou tout dernièrement de François Ozon qui par deux fois en a adaptées. Ce qui n’est pas le cas chez les anglo-saxons où le clivage théâtre – cinéma n’est pas aussi marqué. J’ai pensé alors un moment le produire moi-même comme je l’avais fait précédemment pour mes documentaires, mais assurer à la fois la production et la mise en scène d’une fiction, surtout dans des conditions précaires m’était beaucoup trop lourd, gardant sans cesse en mémoire la phrase de Duras : “Il faut penser (panser) l’économie de son désir cinématographique”.  
Finalement, je suis allé voir Humbert Balsan que je connaissais depuis longtemps puisqu’il avait joué comme acteur dans mon premier court-métrage : LES SENTIERS BATTUS, en lui proposant de coproduire le film avec lui et il a accepté. Sans lui, le film n’existerait pas, du moins dans sa forme actuelle, car j’ai du mal à abandonner ce que j’entreprends, sans doute de peur d’être abandonné moi-même. La grande force d’Humbert, c’est que lorsqu’il décide de produire un film, vous pouvez être sûr que le film se fera. Il déploie tout son talent, son charme et son savoir faire pour que les projets, même les plus risqués ou les plus difficiles, voient le jour. Ce qui dans la conjoncture actuelle est d’autant plus précieux. En plus une fois que les moyens et les conditions du tournage sont définis, il vous fait une entière confiance et ne vous assaille pas de pressions.

Comment s’est opéré le choix des comédiens ?

Ce que m’ont demandé les premiers producteurs, à savoir trouver de jeunes acteurs vedettes qui faciliteraient éventuellement un apport de financement, s’est révélé infructueux.

D’abord parce que dans la tranche d’âge 25 – 30 ans, il y en a très peu. Ensuite parce que les scènes de nudité et d’amour, telles que je comptais les tourner, leur faisaient refuser de tels rôles. Comme depuis longtemps je vais beaucoup au cinéma et au théâtre, je savais pouvoir y trouver des jeunes acteurs et actrices qui allaient correspondre davantage aux personnages, qui n’hésiteraient pas à se mettre en danger, sans être soucieux d’avoir à préserver une image d’eux-mêmes. Et j’ai eu la chance de les trouver. Ce sont eux qui portent entièrement le film sur leurs épaules et n’ont pas hésité à être sans cesse sur le fil du rasoir en jouant au cinéma avec la convention théâtrale. Ils expriment spontanément ce langage châtié et littéraire avec une aisance et un naturel qui prouvent tout leur talent. Ils ont, en plus très vite chacun à leur manière, su enrichir leur personnage et n’ont pas hésité à me suivre là où je voulais aller, même si souvent, je suis resté volontairement vague sur mes intentions, puisque leur rôle devait jouer à la fois sur le contrôle de leurs inhibitions et la perte progressive de ce contrôle. Je pense qu’ils voguent tous vers un bel avenir.

Il y a trois phrases dans le film que je voudrais que vous commentiez :
a) “Dis-moi, ça fait longtemps que tu es…” t’y es pas du tout, hétéro, homo, tout ça c’est fini, et dépassé, ça n’a plus d’importance..., c’est seulement parce que c’est toi, c’est tout...”.
b) “Peu importe à qui la main, si c’est une caresse, si tout ce qu’on recherche est une réaction...”.
c) “Je veux pouvoir choisir de ne pas avoir à choisir”.

En fait ces trois phrases sont liées et répondent à la même logique.
Concernant la première, je pense que l’homosexualité est une notion qui a besoin d’être largement dépassée, dans le sens où elle est encore trop souvent un vecteur de réprobation et de mise à l’écart. Car sous couvert de désigner une préférence amoureuse et sexuelle, elle ne sert que trop fréquemment encore à perpétuer des discriminations, des moqueries et des rejets. C’est une notion instituée socialement pour dompter le désir et en discriminer les facettes.

Ainsi disant cela, Mécir ne veut pas se définir ou se cataloguer comme homosexuel, non pas par peur d’assumer ses désirs, mais plutôt pour ne pas faire le jeu de la mise en carte sociale que représente l’opposition hétérosexualité – homosexualité. Et pour lui, peu importe que l’être aimé soit une femme ou un homme du moment que l’amour vienne l’épanouir et le faire vibrer.
Un appel d’amour comme un appel d’air. Ne plus obliger les êtres d’avoir arbitrairement à se différencier selon leurs attirances. Contrainton un hétérosexuel d’avoir à s’assumer ?

Lorsque j’étais étudiant en cinéma, j’adorais suivre les cours du brillantissime Serge Daney. Nous étions un petit groupe qui se retrouvait souvent avec lui, autour d’une table de café, pour prolonger le plaisir de ses cours. Un jour, il évoqua ce sujet d’une façon très juste et qui résonne encore de tout son sens.
Bien sûr, je ne peux pas restituer ici la finesse et les développements judicieux de son analyse, mais il estimait, en fait, que si les sociétés avaient dans leur grande majorité rejeté et condamné l’homosexualité, c’est parce que justement, elles étaient, par essence, homosexuelles.

Dans le sens où toutes les structures sociales avaient été conçues, établies, légiférées par des hommes, en faveur des hommes, dans la préservation des privilèges qu’ils s’étaient octroyés pour se donner une suprématie par laquelle les femmes n’étaient jusqu’ici que des faire valoir à leur service et mises au second plan.
Ce n’est que depuis quelques décennies que les femmes se sont battues pour revendiquer, exprimer et obtenir leur égalité vis à vis des hommes. Et encore, cela me révulse de voir comment les femmes sont toujours traitées dans de nombreux pays et mises à l’écart sous le joug masculin.

Socialement, ce sont les hommes qui ont pris la parole au nom des femmes et ont parlé à leur place, en imposant des structures sociales bâties sur une misogynie assumée.

Et si justement les homosexuels ont été si durement rejetés, c’est parce qu’ils avaient osé se comporter comme des femmes en aimant et couchant avec d’autres hommes, transgressant ainsi le tabou ancestral d’une société homosexuelle qui doit taire son nom pour se perpétuer et pour donner le change.

Ce n’est pas non plus parce que le PACS existe ou qu’il y a des personnages d’homosexuels dans les téléfilms, que l’homosexualité est forcément comprise. Elle est tolérée ou admise dans le meilleur des cas, mais comprise, j’en doute. Le fait de dire : “Untel est homosexuel”, ce n’est pas seulement énoncer une information mais c’est aussi et surtout une façon insidieuse détournée ou non, d’exposer un jugement sur lui. Il n’y a qu’à voir les arguments ou les visions homophobes qui subsistent dans l’inconscient collectif. Ces questions ineptes qui traînent encore toutes leurs railleries : “Qui fait l’homme, qui fait la femme, lequel des deux est actif ou passif ?”.
Vous remarquerez d’ailleurs que lorsqu’un homme veut en insulter un autre de façon plus marquée, il a tendance à féminiser ses injures (gonzesse, tapette, fiotte), comme si pour lui traiter un homme comme une femme était le meilleur moyen de le rabaisser.

Et ce qui se trame aujourd’hui contre les femmes à propos de cette question absurde et affreuse du port du voile ou de la bourka n’est que l’indice effrayant du retour d’un obscurantisme inhumain qui tisse sa toile nauséabonde. De même que, dans certains pays, l’ignominie de la lapidation des femmes adultères ou de la mise à mort des homosexuels.

Je me souviens dans les années 1970 d’un slogan qui était très prisé alors : “la religion est l’opium du peuple”. Même si cette assertion était très discutable, elle avait au moins le mérite d’élargir le débat. Maintenant, il me semble que nous sommes passés d’un extrême à l’autre. Et je trouve d’ailleurs très dangereuse la régression morale qui gagne du terrain dans bien des domaines, ici comme ailleurs.
Pasolini disait : “L’important n’est pas d’être accepté mais d’être compris”. Il ajoutait aussi : “La tolérance, c’est intolérable …”. Si effectivement, un homme en tolère un autre, c’est qu’il s’octroie déjà un ascendant sur lui et se sent investi d’un sentiment de supériorité dans le but inconscient ou non d’exercer sur l’autre une prise de pouvoir. En somme, je te tolère si tu m’obéis ou si tu restes à l’écart. Tout doit rester dans le non dit et l’ordre établi. Il y a toujours quelqu’un qui se trouve désigné comme le faire-valoir, l’homme de service de l’autre.

La seconde phrase évoque la circulation du désir qui parcourt tout le film.
Comment le désir voyage d’un être à un autre, d’un corps à l’autre, en ignorant la frontière des sexes d’une jeunesse qui tente de vivre au rythme de ses chassés croisés amoureux. Le désir n’a pas de sexe, ou du moins les préférences, amoureuses, sexuelles et charnelles évoluent quand la soupape des frustrations et des inhibitions éclate un jour en remettant en question la force d’une éducation qui, dès l’enfance, régente, balise et contrôle le désir, et en dicte les lois de bons et mauvais usages.

Ce que les hommes craignent, ce n’est pas tant le passage à l’acte avec un autre homme, de vivre un jour cette expérience, mais bien plutôt la peur d’être nommé et catalogué comme homosexuel, d’être traité de pédé ou d’avoir à se penser comme tel. Pour preuve le nombre d’hommes mariés, avec femme, foyer, enfants qui ont une double vie ou des aventures régulières ou furtives avec d’autres hommes ou des transsexuels. Tant que cela reste secret…
C’est toujours cette suprématie du verbe comme vecteur de la loi qui est en jeu.
D’une loi, au sens biblique du terme, qui les contraint à nier, refouler ou culpabiliser leurs attirances si elles sont contraires à la norme. Ce qui devient alors pervers, c’est cette volonté impérieuse de se fondre dans la norme, cette envie insidieuse de conformisme qui annihile et formate la personnalité. C’est vouloir être à tout prix ou absolument normal qui est le plus pervers. Pour paraphraser Georges Bataille : “La perversion, c’est la norme”.

Evidemment, il ne s’agit pas de faire du prosélytisme ou de confondre désir et pulsions en se laissant envahir par elles.
Mais, à mon sens, toute expérience librement consentie par chacun de part et d’autre, pour tenter d’atteindre l’épanouissement de l’être et la plénitude de la volupté, ou pour tout simplement assouvir la curiosité d’autres territoires charnels, mérite d’être vécue, sans honte, ni culpabilité. C’est loin d’être fréquent.

Ainsi un homme qui n’irait qu’avec des hommes, en se privant des femmes, aurait le même manque qu’un homme qui n’irait qu’avec des femmes et se refuserait à l’appel des plaisirs masculins sous prétexte que la société les réprouve. Et ceci est également valable pour les femmes entre elles et leurs rapports aux hommes.

Je veux pouvoir choisir de ne pas avoir à choisir. Pour moi, cette troisième phrase évoque une question fondamentale.
A-t-on vraiment le choix, même si on pense pouvoir en disposer de tous les paramètres ? Quelle est la part du déterminisme et du libre arbitre ? Je pense à l’aphorisme de Godard dans son film : COMMENT ÇA VA ? : “Le seul choix, c’est qu’il n’y a pas le choix”.

Ce qu’exprime Paul, en fin de film par cette phrase, c’est son désir de ne plus se soumettre à des choix imposés pour lui, de ne plus en être ni l’enjeu, ni la cible.
Que ce soient des choix intimes, amoureux, affectifs ou des choix de vie ou de carrière, il veut pouvoir se laisser désormais la possibilité de les vivre sans être forcé d’avoir constamment à choisir, en privilégiant l’un au détriment de l’autre.

Ces trois phrases semblent replacer l’amour dans une dimension mythique, voire dans la tradition de l’androgynie pré-éternelle ?

Avant tout, un bref rappel. Cette dimension mythique, telle qu’elle est notamment exposée dans LE BANQUET de Platon, révèle qu’au départ, la nature humaine était composée de trois sexes : les hommes, les femmes, les androgynes.
Pour les punir d’avoir voulu escalader le ciel et défier les Dieux, le premier d’entre eux, Zeus, modifia chacun de ses trois sexes en les coupant en deux, les condamnant ainsi à rechercher sans cesse leur moitié perdue pour recomposer leur unité originelle. La quête de l’autre n’était que la recherche effrénée du double de soi-même. Ainsi les hommes attirés par les femmes, c’étaient de fait les androgynes, ceux qui, à l’origine, avaient été à la fois et en même temps, homme et femme, et cette attirance des contraires n’avait pour but que de réunir le même être puisque les sexes n’étaient pas opposés.

Vu sous cet angle, cela remet bien évidemment en cause l’idée reçue que les “hétérosexuels” seraient les vrais garants de la virilité ; mais si vous leur dites que leur attrait des femmes correspond à la recherche de leur féminité perdue, ils ne pourront que s’alarmer face à cette mise en abyme de leurs certitudes.

Toujours chez les anciens, le sens de l’amour était un désir d’immortalité qu’ils cherchaient à atteindre en laissant des traces d’eux-mêmes. Ces traces pouvaient se perpétuer à la fois par des mariages charnels et des mariages d’âmes. Pour eux, aucun de ces mariages n’était stérile puisque le fait d’engendrer une descendance avait autant d’importance que de transmettre le savoir et les expériences, d’initier, par l’amour, l’être aimé à la connaissance. Ainsi chacun pouvait survivre aussi bien et autant dans l’âme de l’autre que dans sa chair.

Au delà des aspects et des différences physiques qui distinguent un homme d’une femme, j’aime beaucoup cette idée que les prétendues valeurs masculines et féminines ne sont pas opposées et demeurent au contraire la composante d’un même être.
Si vous vous penchez, même furtivement ne serait-ce que sur l’Histoire des Costumes au cours des civilisations, vous verrez que les hommes faisaient preuve d’une grande élégance et d’un grand raffinement et portaient des atours que même aujourd’hui une femme n’oserait porter : colliers, pendentifs, couleurs chatoyantes, chemises à jabot et en dentelle, perruques ondulées, parfums capiteux, fards et maquillage, chaussures à talons, collants moulants qui ne cachaient rien de leur anatomie…

Il est alors intéressant de constater que la vague de puritanisme et de pudibonderie qui, peu à peu, y a mis fin, a coïncidé avec l’essor de la révolution industrielle, quand le corps est devenu un outil de travail à usage intensif et qu’il ne fallait plus gaspiller son énergie dans les plaisirs charnels. Ce sont les règles de rendement et de rentabilité qui ont alors codifié et régulé les rapports sociaux. Nous sommes toujours sous leur emprise.

Quelle est la part des Grandes Ecoles et des Grands Amours ?

Est-ce que l’idée de grandeur engendre forcément les grands sentiments ?
L’appartenance a une grande école suppose un parcours initiatique entièrement dévolu à l’accession de la maîtrise. Maîtrise des idées, du savoir, mais aussi des sentiments, des émotions, dans le but ultime de maîtriser le Pouvoir, de faire partie pour beaucoup d’entre eux des élites dirigeantes. Aussi, pour des jeunes gens élevés dans le moule de leurs traditions et de leur classe, comment concilier une telle exigence avec l’avènement fiévreux d’une passion qui risquerait de les en détourner ? Quand épanouissement personnel et contingences matérielles, vie affective et réussite sociale, imposent la recherche d’un fragile équilibre constamment sur la brèche. Quand l’accoutumance à une sélectivité à outrance fait oublier que les règles en sont faussées d’avance. C’est cette facette que j’ai développée dans le film et ceux qui espéraient y trouver un aspect documentaire sur le fonctionnement des grandes écoles seront forcément déçus.
Pour moi qui, au quotidien, fonctionne beaucoup à l’affect, je suis toujours très intrigué, non sans effroi, de comprendre comment les hommes de Pouvoir arrivent à faire abstraction de leurs sentiments dans leurs prises de décisions ou dans leurs affaires. Comment, pour arriver à leurs fins ou préserver leurs privilèges, ils parviennent à évacuer scrupules et culpabilité lorsqu’il leur faut trancher, exclure, éliminer ceux qui pourraient leur faire de l’ombre ou barrer la route de leurs ambitions, et ce quel que soit le degré de pouvoir qu’ils exercent.

Ce qui est en jeu dans le film, c’est que les personnages sont confrontés à ce dilemme, en proie à un mélange de cruauté sentimentale et de candeur naïve. Si j’ai tenu, au début, à les plonger dans des situations clichées ou convenues, c’est avant tout pour tenter d’en démonter les rouages et de mettre en lumière la fonction sociale que ces clichés recèlent, afin de discerner ensuite comment ils allaient pouvoir s’en prémunir ou s’en accommoder. Ainsi, ils en viennent peu à peu à brouiller les pistes de leur comportement et de leurs pensées pour se préserver et se protéger. Le seul à ne pas le faire, c’est Mécir et il en est victime. Victime malgré lui de son amour naissant alors qu’il n’est, dans un premier temps, que le substitut de celui de Paul pour Louis-Arnault et pour Agnès.

Le grand Amour serait alors celui qui ignore les convenances et les préjugés, les différences de classe et les conflits religieux ou raciaux. Celui qui épanouit les êtres au même diapason. En même temps, vouloir vivre un grand Amour, c’est déjà l’idéaliser, le porter à un degré d’exigence qu’il est souvent difficile de combler et qui induit le risque de ne pas se faire aimer, tant la puissance d’un tel amour peut effrayer celui ou celle qui en est l’enjeu ou la cible, s’il n’est pas vécu de part et d’autre avec la même intensité.
Quelle alternative reste-t-il alors à tous ceux qui manquent d’amour, et ils sont très nombreux, entre ravaler l’amertume des ressentiments et conjurer la solitude des amours contrariés, inassouvis ou perdus ?

Le rechercher sans cesse dans l’espoir de le trouver enfin un jour ou simplement le remplacer par des substituts amoureux, s’adonner pleinement à une passion artistique, professionnelle, scientifique, sportive ou se demander plutôt si le grand Amour reste vraiment une finalité et le but suprême de l’épanouissement ?

Quand on voit la façon dont l’amour et sa représentation ont évolué au cours des âges ; de l’amour sacré, courtois, romantique, fou, charnel, fusionnel ou filial, de l’altruisme au don de soi…
Que l’amour peut se vivre autrement que de façon unique ou sans exclusive, on ne peut que banalement constater qu’il restera indéfiniment multiforme et c’est bien mieux ainsi.

Pour conclure, j’aimerais citer ces deux répliques de PIERROT LE FOU de Godard, quand au bord de la plage, Jean-Paul Belmondo dit à Anna Karina :

“Je te parle avec mes idées et tu me réponds avec tes sentiments”, elle lui répond alors : “mais il y a des idées dans les sentiments…”.

Robert Salis :

Après avoir suivi des études de cinéma à l’Université de la Sorbonne Nouvelle, Robert Salis devient stagiaire à la réalisation sur deux films de Marguerite Duras : SON NOM DE VENISE DANS CALCUTTA DÉSERT et
VÉRA BAXTER.

2003
GRANDE ÉCOLE
d’après la pièce de Jean-Marie Besset

2001
L’ARRIVÉE À NEW YORK
avec Fabrice Luchini
d’après “Voyage au bout de la nuit” de Louis Ferdinand Céline.
Long métrage documentaire.

1997/1998
VIVRE NU, À LA RECHERCHE DU PARADIS PERDU
Version cinéma.
Long métrage documentaire sur le naturisme.

1992/1993
À LA RECHERCHE DU PARADIS PERDU
Version courte.
Sélectionné aux festivals de Montréal, Québec et Namur.

1986/1991
L’ENVERS DU DÉCOR, PORTRAIT DE PIERRE GUFFROY
Long métrage documentaire avec la participation de Nastassja Kinski, Harrison Ford, Roman Polanski, Milos Forman, Nagisa Oshima.
Sélectionné aux Festivals de Cannes, Montréal, Sao Paolo, Munich, Québec, Namur, Amsterdam, Karlovy Vary et à la Biennale du documentaire de Marseille.

1985
AVEC LE TEMPS
Court métrage.

1984
À MA MANIÈRE
Court métrage.

1983
LETTRES D’AMOURS PERDUES
Long métrage.
Grand Prix du Public au festival International d’Art et Essai d’Orléans.

1980
CHANSONS SOUVENIRS
Court métrage.
Mise en images de trois chansons de Jeanne Moreau
Sélectionné au Festival des Films du Monde de Montréal.

1978
UN FILM DE MOINS
Court métrage.

1977
LES SENTIERS BATTUS
Court métrage.



trois questions à Jean-Marie Besset :

Quelle place occupe GRANDE ECOLE parmi vos pièces ?

Particulière, assurément. J’ai un petit faible pour cette pièce que j’ai mis longtemps à écrire. Sans doute parce qu’elle trouve sa source dans des épisodes réels de ma jeunesse, de la fin de mon adolescence. Lorsqu’on fait des études longues, cela prolonge d’autant l’adolescence. “Donc, m’étant retourné, je revins sur mes pas” écrit Nizan dans “Aden Arabie”. Moi aussi, je suis revenu sur mes pas de la fin des années 70, sur le campus de mon école de commerce dans une ville nouvelle de la région parisienne. Cette intrigue sentimentale assez simple, avec ses détails, j’y suis arrivé par le plus grand détour possible. J’avais vécu beaucoup d’autres choses quand j’ai fini par me repencher sur ces souvenirs-là, qui n’avaient rien perdu de leur acuité.

Comment s’est déroulé le travail d’adaptation et l’écriture du scénario ? la part de chacun ? Impression sur le film ?

Robert Salis est un ami de longue date mais nous sommes très différents. Certes, nous avons des points communs, par exemple, nous sommes méridionaux tous les deux, et nous vivons à Paris. Il y a plusieurs années, j’avais fait, avec un autre cinéaste, un travail d’adaptation du même texte beaucoup plus fidèle au déroulement de la pièce et ce projet n’avait pas abouti. C’est donc bien conscient de cet échec ancien que j’ai abordé le travail avec Robert, le suivant là où il m’entraînait, et où, tout seul, je ne serais jamais allé. Le résultat, c’est que je ne suis pas un bon juge du film, qui est vraiment le film de Robert Salis, parce que pour l’apprécier en tant que tel, il faudrait que j’oublie ma pièce et ce n’est pas possible.

Dans la pièce, la dramaturgie est de type “racinien”, c’est à dire que dès le début, on est déjà en pleine crise : La lune de miel d’amitié entre les deux garçons (Paul et Louis-Arnault), est terminée. Agnès, la petite amie de Paul est dans un état d’alarme avancé à l’idée de perdre celui qu’elle aime. Le danger est présent d’emblée et les options de Paul réduites. Mais cela, c’est possible au théâtre.

Le cinéma a besoin d’épouser davantage les mouvements plus furtifs, plus imperceptibles, plus nerveux qui sont ceux de la vie même.
On ne peut pas non plus “raconter” les circonstances, ce qui s’est passé avant. Il faut montrer au présent. Ainsi, la première moitié du film se situe en amont de la pièce. Au moment où ils apprennent les résultats des concours aux grandes écoles, Paul et Agnès sont amants. On assiste à l’arrivée des uns et des autres sur le campus, à la rencontre de Paul et de Louis- Arnault, à la naissance de l’amitié comme un coup de foudre, à l’éveil chez Paul d’un désir nouveau pour lui -la convoitise du corps masculin. Le détachement progressif de la belle Agnès… Toutes ces étapes sont ici montrées, balisées, jalonnées. En cela, le film GRANDE ECOLE n’est pas sans rapport avec le MAURICE de James Ivory, tiré du roman de E.M Forster, sauf qu’il est ancré dans une réalité bien française, moderne, un système de reproduction sociale qui se perpétue tout en générant ses anticorps. Le film explore aussi une piste qui n’est qu’amorcée dans la pièce : le personnage du jeune beur qui agit comme révélateur et déclencheur dans la trajectoire de Paul. Dans la pièce, c’était une seule scène, brusque, violente, où s’illustrèrent d’ailleurs Guillaume Canet, puis Romain Duris, dont c’étaient les premiers pas au théâtre. Dans le film, ce personnage de Mécir a une mère, un frère, et toute une réalité sociale, à la fois originale (il est tendre et responsable) et concrète dans le rapport français aux générations issues de l’immigration.

Le film a une pente à la fois érotique, (véritable hymne à la beauté du corps) et sentimentale qu’on a rarement vu dévoilée de la sorte. Du coup, il touche des zones sensibles de l’intimité et du désir, en même temps que du malheur de la jeunesse, (y compris “dorée”). Il est dérangeant par son audace à montrer.

Comment envisagez-vous les rapports théâtre-cinéma ?

J’aime le fait que le cinéma ne prétende pas singer l’ordinaire des jours. Toute idée que le cinéma est une image de la réalité est un leurre. Même un documentaire est un premier stade de fiction, même une caméra de vidéo-surveillance opère un cadrage. J’ai une définition de la réalité. La réalité, c’est ce qui n’est pas filmé. Le cinéma, le théâtre, tout cela n’est que de la fiction, c’est l’art de raconter des histoires. Après, ce n’est que qu’une question de force, de souffle, de capacité à porter les casseroles à ébullition. J’aime donc que GRANDE ECOLE ait gardé des dialogues qui font sonner le verbe, qui sont l’expression articulée d’une pensée foisonnante. J’aime la gaucherie, le précieux de ce langage, fait non pas pour communiquer mais pour se cacher, se retrancher. J’aime que le film de Robert Salis me fasse penser à celui de Cocteau LES ENFANTS TERRIBLES dans ce qu’il a de baroque, d’exalté, dans le débordement de la parole qui est caractéristique de cet âge-là, 20 ans, et de ses tentatives, de ses complications, de ses ardeurs.

Jean-Marie Besset :

Né à Carcassonne, Jean-Marie Besset passe son enfance et son adolescence dans la petite ville de Limoux jusqu’à son baccalauréat. Diplômé de sciences économiques (ESSEC, 1981) et d’études politiques (IEP de Paris, 1984), il partage de 1986 à 1998 son temps entre New York, où il écrit, et la France, où ses pièces sont jouées. En 1999-2000, il est, auprès de Laura Pels, directeur délégué du Théâtre de l’Atelier. En 2001, il est élu au Conseil d’Administration de la SACD. Depuis 2002, il fait partie du comité de lecture du Théâtre du Rond Point.

Depuis 1995, au sein de la compagnie BCDV, fondée avec Gilbert Désveaux, il intervient dans ses spectacles à titres divers (auteur, adaptateur, metteur en scène, interprète). A partir de l’été 2000, la compagnie BCDV Théâtre anime un nouveau festival de création en Languedoc, NAVA (Nouveaux Auteurs dans la Vallée de l’Aude).
Nommé neuf fois aux “Molières” (cinq fois comme “Meilleur auteur” et quatre comme “Meilleur Adaptateur”), Besset est lauréat du Syndicat National de la Critique Dramatique(1993), Prix Nouveau Talent Théâtre de la SACD (1993), Chevalier (1995), puis Officier (2002) des Arts et Lettres, Prix du Jeune Théâtre de l’Académie Française (1998).

Il est l’auteur de VILLA LUCO (1984), LA FONCTION (1985), FÊTE FOREIGN (1986), CE QUI ARRIVE ET CE QU’ON ATTEND (1988), GRANDE ÉCOLE (1990), MARIE HASPARREN (1992), UN CŒUR FRANÇAIS (1995), BARON (1997), COMMENTAIRE D’AMOUR (1998), L’ECOLE DE NEW YORK (2000), REPARATION (2002).

Il a également adapté de l’anglais LE BONHEUR DES AUTRES (BENEFACTORS de Michael Frayn ; 1988), LE MALIN PLAISIR (THE SECRET RAPTURE de David Hare ; 1989 ; Théâtre de l’Atelier 2000), MOULINS À PAROLES (TALKING HEADS d’Alan Bennett ; 1990 ; avec Annie Girardot, Tsilla Chelton 2001), QUELQUE CHOSE DANS L’AIR (HAY FEVER de Noël Coward ; 1991), LA NOURRITURE DU FEU (THE SUBSTANCE OF FIRE de Jon Robin Baitz ; 1992), DANSER À LUGHNASA (Brian Friel ; 1992), L’ONCLE PAUL (UNCLE BOB d’Austin Pendleton ; 1995), ARCADIA (Tom Stoppard ; 1995 ; Comédie Française 1998), UN TRAMWAY NOMME DESIR (Tennessee Williams ; 1997 ; avec Caroline Cellier), GRAND GALOP (Mary Louise Wilson & Mark Hampton ; 1997), LE BEL AIR DE LONDRES (LONDON ASSURANCE de Dion Boucicault ; 1998, avec Robert Hirsch), COPENHAGUE (Michael Frayn ; 1998. MOLIÈRE 1999 Meilleur adaptateur), OUTRAGE AUX MŒURS (Moisès Kaufman; 2000), L’INVENTION DE L’AMOUR (Tom Stoppard ; 2001), TOKYO BAR (T. Williams, 2002), et TROIS JOURS DE PLUIE (Richard Greenberg, 2002).

En collaboration avec l’auteur américain Mark O’Donnell, il a adapté en anglais A FLEA IN HER EAR de Georges Feydeau (Roundabout Theatre, New York, Fev-Mai 1998).

Pour le cinéma, il a signé le scénario original du film d’Ismael Merchant, LA PROPRIETAIRE, avec Jeanne Moreau. Il a également développé plusieurs scénarios à partir de ses pièces, dont GRANDE ECOLE, réalisé par Robert Salis (sortie France : jan. 2004), et COMMENTAIRE D’AMOUR (en projet).

VILLA LUCO.
Création Théâtre National de Strasbourg, mai 89, m.e.s. Jacques Lassalle, avec Hubert Gignoux (Pétain), Maurice Garrel (De Gaulle), et Jean-Marie Besset (Le Lieutenant). Reprise au Théâtre Paris-Villette (nov.89/janv.90). Deux tournées en France et Belgique, 1990.

LA FONCTION.
Création Studio des Champs Elysées, Paris, oct.-déc.90, m.e.s. Patrice Kerbrat, avec Sabine Haudepin, Pierre Vaneck et Jacques Bonnaffé. Deux nominations aux Molières 1990, dont celle de “Meilleur Auteur”. Présentée en Hollande par le Toneelgroep Amsterdam, DE FUNCTIE a reçu le prix de la critique des Pays Bas au titre de “Meilleur Pièce Étrangère de la saison 90-91”.

CE QUI ARRIVE ET CE QU’ON ATTEND.
Création Gaîté-Montparnasse, Paris, 9 mars 93, m.e.s. Patrice Kerbrat, avec Sabine Haudepin, Marie-France Pisier, Christophe Malavoy et Samuel Labarthe. Spectacle repris au Théâtre des Mathurins le 28 jan. 94 avec Judith Magre.
Prix du syndicat de la critique comme Meilleur Création Française, Prix Nouveau Talent Théâtre de la SACD (Juin 93). Quatre Nominations aux Molières 94 dont “Meilleur Auteur” et “Meilleur Spectacle”.

Version américaine de Hal J.Witt (“What You Get and What You Expect”) créée au NEW YORK THEATER WORKSHOP, février-avril 2000, m.e.s. Christopher Ashley.

Version anglaise de Jeremy Sams créée en juillet 1998 au Lyric Hammersmith, Londres, m.e.s. Thierry Harcourt.

FÊTE FOREIGN.
Création Gaîté Montparnasse, Paris, sept. 94, m.e.s. Geneviève Mnich, avec Danièle Delorme.

GRANDE ÉCOLE.
Création UBU Repertory Theatre, New-York, mars 92, (“The Best of Schools”), m.e.s. Evan Yionoulis, avec Mira Sorvino, Gil Bellows...
Première française, nov. 95 au Théâtre 14, Paris, m.e.s. Patrice Kerbrat, avec Robert Plagnol, Gilbert Désveaux, Guillaume Canet. Reprise Comédie de Paris (mars-mai 96). Nomination “Meilleur Auteur” aux Molières 96.

UN CŒUR FRANÇAIS.
Création Centre d’Art Dramatique d’Orléans, sept. 96, m.e.s. Patrice Kerbrat. Reprise Théâtre Hébertot, Paris, oct.- déc. 96, qui vaut à Maïa Simon une nomination “Meilleure Actrice dans un Second Rôle” aux Molières 97.

COMMENTAIRE D’AMOUR.
Création au Théâtre Tristan Bernard, Paris, août 2000, m.e.s. Jean-Marie Besset & Gilbert Désveaux, avec Nathalie Cerda & Laurent Lucas. Nomination “Meilleur Auteur” aux Molières 2001.

MARIE HASPARREN.
Création au Théâtre 14 – Jean-Marie Serreau, Paris, janv-mars 2001, m.e.s. Jacques Rosner, avec Florence Darel, Gilbert Désveaux, Jean-Marie Besset… et Jean Négroni (Nommé “Meilleur Acteur dans un Second Rôle” aux Molières 2001). Reprise à l’Espace Pierre Cardin, Paris, février-avril 2002. Nomination “Meilleur Auteur” Molières 2002.

BARON.
Création au Théâtre Tristan Bernard, Paris, août-nov. 2002, m.e.s. Jean-Marie Besset & Gilbert Désveaux, avec Maxime Leroux, Christine Gagnieux, Eva Darlan, Joel Demarty, Pierre Aussedat et Stéphan Guérin-Tillié.


liste artistique :

Paul : GREGORI BAQUET
Agnès : ALICE TAGLIONI
Louis-Arnault : JOCELYN QUIVRIN
Emeline : ELODIE NAVARRE
Chouquet : ARTHUR JUGNOT
Mécir : SALIM KECHIOUCHE

avec la participation amicale de
Mme Chouquet : EVA DARLAN
Le journaliste incarcéré : LAKSHANTHA ABENAYAKE
Un ouvrier chantier Flash back : YASMINE BELMADI
Un invité : JACQUES COLLARD
Le chef de chantier : JO PRESTIA

avec
Le frère de Mécir : JAMAL HADIR
Un professeur : GILBERT DÉSVEAUX
L’entraîneur de water polo : ARNAUD BINARD
L’étudiant Start up : ADAM JODOROWSKY
Le père de Paul : JEAN-MICHEL CANNONE
La mère de Mécir : HANIFA MIZI-ALLAOUA
La mère de Louis-Arnault : EVA SAINT-PAUL
Le père de Louis-Arnault : JEAN-LOUP WOLFF
L’aumônier : ERIC SEIGNE
Le directeur Grande Ecole : PIERRE AUSSEDAT
L’agresseur en smoking : NICOLAS LAUGERO
Un ouvrier chantier Flash back : ADEL BENCHERIF
Le chauffeur de taxi : PATRICK GOAVEC

Grégori Baquet (Paul) :

AU CINEMA :

1991
• LA REINE BLANCHE de Jean Loup HUBERT

1994
• L'IRRESOLU de Jean Pierre RONSSIN

2000
• ÇA IRA MIEUX DEMAIN de Jeanne LABRUNE

2003
• GRANDE ECOLE de Robert SALIS

COURT ET MOYENS MÉTRAGES :

1991
• LA VIE DES MORTS de Arnaud DESPLECHIN

1994
• 3000 SCENARIOS CONTRE UN VIRUS de Paul BOUJENAH

RÉALISATION :

• TATOO : scénario de Grégori BAQUET

AU THEATRE :

• FESTIVAL DE MEGEVE (89) : 4 spectacles de MOLIERE

• CANDIDE T.E.P.

• SPECTACLE DE SCENE, dont HAMLET, PHEDRE. T.E.P.

• FESTIVAL DE MEGEVE (89) :
  HERAULT DE SECHELLES ( m.e.s. Karim SALAH)
  LE ROMAN DE RENARD ( m.e.s. Grégori BAQUET)
  ROBINSON CRUSOE (rôle titre m.e.s. Karim SALAH)

• LE MENTEUR : m.e.s. Grégori BAQUET

• EN ATTENDANT LES BŒUFS : m.e.s. Gérard CAILLAUD, Théâtre des Mathurins

• CETTE VACHE DE MARIE : m.e.s. Marie Claire VALENE, Théâtre Fontaine

• LES ANNEES TWIST : m.e.s. Roger LOURET, Tournée + Folies Bergères

• ANNEES ZAZOU : m.e.s. Roger LOURET, Folies Bergères

• L'ARLESIENNE : m.e.s. Roger LOURET, Folies Bergères

• LE FAISEUR : m.e.s. Françoise PETIT, Tournée

• ROMEO ET JULIETTE : Comédie Musicale, Palais des Congrès et tournée

• LA BELLE MEMOIRE : m.e.s. Alain SACHS, Théâtre Hebertot

MISE EN SCÈNE :

• LES INSOLISTES : Tournée

A LA TELEVISION :

• FLEUR BLEUE : O. LANGROIS, J.P. RONSSIN

• DES EPINARDS DANS LES BASKETS : Pierre CAVASSILAS

• FOUS-MOI LA PAIX AMELIE : Selim ISKER

• LYCEE ALPIN : B. DUBOIS, L. LEVY

• LES COMPAGNONS DE L'AVENTURE : B. DUBOIS

• EXTREME LIMITE : B. UZAN, K.BIEDERMANN

• CONFESSIONS D'ADOLESCENTES : Réal.

• UNE FEMME D'HONNEUR : (rôle récurrent) 17 Episodes

• L'AMI DE MON FILS : M. SARRAUT

• REPRISE : LES VACANCES DE L'AMOUR

• SENS DESSUS DESSOUS : JOSÉPHINE ANGE GARDIEN, David DELRIEUX

EN MUSIQUE :

• ALBUMS
- LES ANNEES TWIST
- EXTREMES LIMITES
- DONNE MOI (Single)

• REALISATION CLIP
- DONNE MOI

• Choriste dans les Chœurs de
L'ARMEE FRANCAISE
FAUST BERCY en Mai 1991

Alice Taglioni (Agnès) :

AU CINEMA :

2001
• LE PHARMACIEN DE GARDE de Jean VEBER
• DECALAGE HORAIRE de Danièle THOMSON
• LA BANDE DU DRUGSTORE de François ARMANET

2002
• LE CŒUR DES HOMMES de Marc ESPOSITO
• RIEN QUE DU BONHEUR de Denis PARENT
• BROCELIANDE de Doug HEADLINE

2003
• UN AUTRE QUE MOI de Laurent TIRARD
• GRANDE ECOLE de Robert SALIS

AU THEATRE :

2003
• EURYDICE, Théâtre du Gymnase
• DEVINEZ QUOI ? m.e.s. Bernard MURAT, Théâtre du Palais Royal

A LA TELEVISION :

2000
• LE SECRET D’ALICE, Réal. M. PERROTTA avec Michel LEEB
• CONFUSIONS de Vincenzo MARANO
• QUATRE COPAINS de Stéphane KURC
• VOYANCE de Vincenzo MARANO

2001
• P.J. (épisode 52) de Gérard VERGEZ
• TON TOUR VIENDRA de Harry CLEVEN

2002
• JOANNA EST REVENUE
(Les Enquêtes d’Eloïse Rome) de Christophe DOUCHAND

2003
• LA CROIX ETOILEE (Franck Riva) de Patrick JAMAIN
• TRAPPED (Adventure INC) de Dennis BERRY

Jocelyn Quivrin (Louis-Arnault) :

AU CINEMA :

1992
• LOUIS ENFANT ROI de Roger PLANCHON, Sélection officielle Cannes 1993

1993
• LE KRASH RECORD de Dominique CHAMPETIER

1994
• FIESTA de Pierre BOUTRON
• AU PETIT MARGUERY de Laurent BENEGUI
• OPTION CINÉMA de Patrick VOLSON, Moyen métrage

1996
• AU BOUT DE LA NUIT de Etienne FAURE
• COUNTRY BOY de Raphaël SCHNEIDER et Sébastien LAFARGE

1997
• LAUTREC de Roger PLANCHON
• ELIZABETH I de Shekhar KAPUR
• LA LEÇON DE MONSIEUR PAILLASSON de Michel FESSLER

1998
• PEUT-ÊTRE de Cédric KLAPISCH
• NOËL EN FAMILLE de Aruna VILLIERS et F. BERTHAUD

1999
• SANS PLOMB de Muriel TEODORI
• LE PROF de Alexandre JARDIN
• PIERRE MÉGEMONT, BEFSCHNARGE

2000
• FÉROCE de Gilles de MAISTRE

2001
• QUI VEUT DEVENIR UNE STAR ? de Patrice POOYARD

2002
• SANS ELLE de Anna de PALMA

2003
• L’OUTREMANGEUR de Thierry BINISTI
• GRANDE ÉCOLE de Robert SALIS

AU THEATRE :

1998
• DO YOU LOVE ME de Redjep MITROVISTA, Festival d’Avignon
2003
• L’ÉVENTAIL DE LADY WINDERMERE, Msc. François-Louis TILLY, de Oscar WILDE

A LA TELEVISION :

SÉRIE TÉLÉVISÉE :

1991
• CŒUR POUR CŒUR : BESOIN DE PERSONNEde Nicolas LUBLIN

1997
• DOSSIERS DISPARUS de Frédéric DEMONT

1998
• EMBARQUEMENT IMMÉDIAT de Aline ISSERMANN

1999
• CHÈRE MARIANNE de Pierre JOASSIN
• P J de Gérard VERGEZ
• MAIGRET HÉSITE de Denys GRANIER DEFERRE
• JULIE LESCAUT de Alain WERMUS

TÉLÉFILM :

1990
• LES COMPAGNONS DE L’AVENTURE de Christophe ANDREI
• PORT BREAC’H de Pierre GOUTAS

1994
• VANESSA ET LA PETITE DORMEUSE de Philippe TRIBOIT

1995
• CLARA ET SON JUGE de Joël SANTONI
• MYLÈNE de Claire DEVERS

1996
• HISTOIRE D’HOMMES de Olivier LANGLOIS
• COMME UN MALAISE de Pierre LARY

1997
• LE TEMPS DES SECRETS de Daniel VIGNE
• LUTTE ANTI TABAC de Marion VERNOUX

1998
• LOTO de Cédric KLAPISH
• UN POIDS LOURD SUR LA CONSCIENCE de Alain WERMUS
• LA BANQUISE de Pierre LARY
• LE DERNIER MOT de Sébastien GRALL
• 20ÈME SIÈCLE de Hélène GETTARY

1999
• FREEYOP (PUB) de Bertrand BLIER
• L’OMBRE D’UN DOUTE ded Gilles BEHAT

2000
• RASTIGNAC de Alain TASMA, Prix d’Interprétation Masculine au Festival de Luchon 2001

2001
• CLÉMENT de Emmanuelle Bercot
• NANA de Édouard MOLINARO
• L’ENFANT DES LUMIÈRES de Daniel VIGNE

Salim Kechiouche (Mécir) :

AU CINEMA :

1996
• A TOUTE VITESSE de Gaël MOREL

1999
• LES AMANTS CRIMINELS de François OZON

2003
• GIGOLO avec Amanda Lear, moyen métrage de Bastian SCHWEITZER
• TROIS DANSES D’ESCLAVES de Gaël MOREL
• GRANDE ECOLE de Robert SALIS

A LA TELEVISION :

Il a joué en 1999 dans le téléfilm de Gaël Morel PREMIERES NEIGES diffusé sur ARTE. On a également pu le voir dans MALONE réalisé par Franck Apprederis et il tournera prochainement dans un téléfilm réalisé par
Christian Bonnet.

AU THEATRE :

• LES DERNIERS JOURS DE L’HUMANITE de Karl KRAUS
• VIE ET MORT DE PASOLINI de Michel Azama, m.e.s. Jean MENEAUD

Salim Kechiouche a été
également vice-champion
de France de boxe thaïlandaise
en 2002.

Élodie Navarre (Émeline) :

AU CINEMA :

1996
• LOVE ETC… de Marion VERNOUX

1998
• MES AMIS de Michel HAZANAVICIUS
• SCENE DE CRIME de Frédéric SCHOENDOERFFER

1999
• LE PROF de Alexandre JARDIN

2001
• A LA FOLIE… PAS DU TOUT de Laetitia COLOMBANI

2002
• GOMEZ ET TAVARES de Gilles PAQUET-BRENNER
• JEUX D’ENFANTS de Yann SAMUELL

2003
• GRANDE ECOLE de Robert SALIS
• LE SOUFFLEUR de Guillaume PIXIE, (en tournage)

COURTS MÉTRAGES ET MOYENS MÉTRAGES :

1995
• ETAT DE CHOC de David et Renaud

1996
• JEUNES TALENTS ADAMI 1996 de Brigitte ROÜAN

1997
• LUTTE ANTI TABAC (publicité) de Marion VERNOUX
• ON IRA, (clip de Jean-Jacques Goldman) de Gilbert NANIAND

1998
• LE VOLEUR D’ETOILES de Philippe MONPONTET

1999
• UNE HEUREUSE RENCONTRE de Emmanuel PAULIN

2000
• C’EST PAS TOUS LES JOURS MARRANT de Christophe TURPIN
• LES VACHES NOIRES de Gilles PAQUET

2003
• L’ESPOIR de Vincent VESCO

AU THEATRE :

2000
• LES FAUSSES CONFIDENCES de Marivaux, m.e.s. Gildas Bourdet
• ON NE BADINE PAS AVEC L’AMOUR de Alfred de Musset, m.e.s. Jean Louis Bihoreau

A LA TELEVISION :

1995
• CLARA ET SON JUGE de Jacques SANTONI

1997
• TANGIER COP (tournage en anglais) de S. WHITTAKER

1998
• LA ROUTE A L’ENVERS de Chantal PICAULT
• UNE MAUVAISE PASSE de Diane BERTRAND

1999
• APPRENTISSAGE DE LA VILLE de Gérard MORDILLAT

2000
• FATOU LA MALIENNE de Daniel VIGNE

2001
• UN AMOUR EN KIT de Philippe DE BROCA
• L’INSAISISSABLE de Elisabeth RAPPENEAU

2002
• FRUITS MURS de Luc BERAUD

2003
• PIERRE ET JEAN de Daniel JEANNEAU
• PREUVES D’AMOUR de Philippe VENAULT

Arthur Jugnot (Chouquet) :

AU CINEMA :

2000
• LA MAITRESSE EN MAILLOT DE BAIN de Lyece BOUKHITINE
• MEILLEUR ESPOIR FEMININ de Gérard JUGNOT

2001
• MONSIEUR BATIGNOLE de Gérard JUGNOT

2003
• GRANDE ECOLE de Robert SALIS

A LA TELEVISION :

2000
• OBJECTIF BAC de Patrick VOLSON

2001
• RED EYE de Mikaël DAMIAN

2002
• LES GRANDS FRERES de Henri HELMAN

2003
• SOS 18 de Jacques MALATERRE

COURT-METRAGE :

2000
• LE JOUR DE GRACE de Jérôme SAL

AU THEATRE :

1999
• KING-KONG PALACE : Acteur et Metteur en scène. Festival de Théâtre de Lauris.

2000
• BALL TRAP
de Xavier DURRINGER, m.e.s Sandrine RIGAUX, Rôle de Muso, Théâtre Guichet Montparnasse, Tournée.

• PETIT PRINCE NIGAUD, Création/Spectacle pour Enfants, Festival “Osez la danse”.Yseure.

2001
• LE MONDE EST PETIT… LES PYGMEES AUSSI de Philippe BRUNEAU, m.e.s. Arthur JUGNOT,
Théâtre de Nesles, Festival d’Avignon
• SPECTACLE DE JERÔME COMMANDEUR, m.e.s. Arthur JUGNOT
• TOUT LE MONDE Y VA

MISE EN SCENE :

2003
• COMMANDEUR & GOUDE, Palais des Glaces
• MAGICIEN (S) TOUT EST ÉCRIT, Comédie de La Passerelle


liste technique :

Réalisateur : ROBERT SALIS
Producteur : HUMBERT BALSAN
Scénario et dialogues : ROBERT SALIS, JEAN-MARIE BESSET,  
d’après la pièce de JEAN-MARIE BESSET “GRANDE ÉCOLE” (Editions Actes Sud Papiers)
Image : EMMANUEL SOYER
Cadre : FRANCOIS ABOUT
Son : GEORGES PRAT, EMMANUEL LEGALL
Décors : ARNAUD ROTH
Costumes : DOMINIQUE BORG
Montage : CATHERINE SCHWARTZ
Montage Son : JEAN NOËL YVEN, PATRICE GRISOLET
Mixage : FLORENT LAVALLEE
1ere assistante réalisateur : SONIA JANIN
Régie : SYLVAIN BLACHE
Scripte : SOPHIE DELAHAYE
Conseillère artistique : NATALIE BALSAN
Musique originale : ERIC NEVEUX
Une co-production : OGNON PICTURES – FRANCE 2 CINÉMA – EDEN FILMS
En association avec Gimages 6
Avec le soutien de la Région Ile-de-France


France – 35mm – Couleur – 1.85 – Dolby SR et SRD – 1h50