Qu’est-ce qui, dans le roman de Philippe Besson, vous a donné envie de l’adapter ?

J’avais lu un compte rendu du livre de Philippe Besson et comme je travaillais à l’écriture d’un scénario sur une agonie (celle de Napoléon), j’ai acheté le livre. Ce qui m’a d’abord intéressé, c’est cette très belle description de la dégradation du corps, de la passivité de ce corps qui est manipulé et se laisse faire. Et puis j’ai oublié le roman… Ce n’est qu’en février 2002, lorsque mon projet sur Napoléon a brusquement été reporté, que j’y ai repensé. N’ayant pas de projets immédiats, j’ai voulu alors essayer de réaliser un film très vite, avec peu de moyens. Et dans l’urgence. Je suis parti avec le livre de Philippe Besson dans une maison où je me suis isolé, j’ai commencé à le relire, j’ai travaillé. Et là, c’est l’histoire des deux frères qui s’est mise à m’intéresser : la maladie est devenue comme un prétexte qui permettait d’analyser leurs retrouvailles à tous les deux, de parler du lien qui les unissait et de rendre compte de la renaissance du plus jeune d’entre eux. Car le frère cadet était le frère brimé. Il a des comptes à régler avec ce frère aîné qu’il n’a plus revu depuis une dizaine d’années et sa seconde vie passera par la disparition de ce frère.

Dans votre film, Luc s’implique dans la maladie de son frère avec beaucoup plus de réticence que dans le roman…

A priori, Luc n’a aucune raison d’accompagner son frère car il ne l’aime pas. Dans le livre, les deux frères s’aimaient depuis le début et c’était le plus jeune qui mourait. Pour des raisons personnelles - je suis un frère cadet, je ne sais pas ce que c’est que d’être un frère aîné -, j’ai pensé que c’était l’aîné qui devait mourir. Je trouvais cela un peu trop romantique que ce soit le plus jeune et le plus doué qui disparaisse. Alors j’ai gardé l’idée que le malade soit effectivement le plus brillant des deux mais j’ai préféré que ce soit l’aîné. Le fait qu’il ne s’aiment pas me semblait normal, car s’ils s’étaient aimés depuis le début, il n’y avait pas de film, pas de conflit à régler. De même qu’il m’a semblé plus cohérent que la maladie de Thomas ait commencée depuis longtemps déjà, bien avant que le film ne commence. Car on ne renonce pas à vivre comme ça, du jour au lendemain. Or, dans cette histoire, Thomas perd réellement l’envie de vivre, il ne semble plus trouver en lui le courage de se battre ni d’affronter l’angoisse permanente de cette hémorragie qui peut survenir à tout instant. Ce refus, ce renoncement à la vie, ne peut pas venir en l’espace de six mois et j’ai préféré que Thomas fasse une rechute et que ce soit cette rechute qui l’amène enfin à capituler.
Ensuite, tout est allé très vite. J’ai écrit un embryon d’histoire, puis Anne-Louise Trividic, avec qui j’avais déjà écrit Intimité, est arrivée et, tout en écrivant les dialogues, elle a su donner un éclairage différent et charnel. Finalement, il est bon qu’un scénario s’éloigne d’un livre et que le film, lui, s’éloigne du scénario. La collaboration avec Anne-Louise était une belle collaboration.

Vous parliez de ce conflit que vous avez instauré entre vos deux personnages...

Je pense qu’on voit qu’à chaque fois qu’ils se parlent, ils tournent autour d’un conflit, d’un contentieux très ancien qui remonte en eux à tout moment… Mais cela fait partie de tout ce qui constitue habituellement les liens entre deux frères, non ? A un moment donné, l’un comme l’autre se trouvent confrontés à la perte d’un Eden, à la disparition d’un âge d’or, ce temps où, quand ils avaient dix, douze ans, ils étaient tellement ensemble et formaient une unité. Il arrive que des frères puissent retrouver cet Eden perdu. Le film ne dit pas autre chose : Thomas et Luc le retrouvent. Dans les pleurs et les grincements de dents, mais ils le retrouvent - à leur façon.

Le conflit semble lié à l’homosexualité de Luc. Thomas ne l’a visiblement pas soutenu...

Non, sûrement pas. Thomas a dû même oublier des détails beaucoup plus saignants que ceux qui lui sont reprochés par Luc. C’est ce qui fait qu’aucun des deux ne parle le même langage. L’homosexualité est forcément quelque chose qui sépare les êtres et qui vous isole. Mais ça ne m’intéressait pas d’en parler plus que cela. Sur ce point, j’ai suivi le roman. Il y a un garçon qui est avec une fille et un garçon qui est avec un garçon. C’est tout. Et puis, le conflit entre Thomas et Luc n’est pas réductible à leur seule sexualité. Les frères ont tout simplement beaucoup de raisons d’être fâchés.

C’est un film très organique...

Je ne sais pas. C’est un film sur les corps et sur la manipulation d’un corps en particulier. C’est un film sur les peaux, sur la dégradation d’un corps qui était sans doute très actif et qui, là, est contraint à se laisser manipuler. Il devient passif et abandonné, on le regarde, on le compare aux autres corps, ceux qui sont en bonne santé.

Quels étaient les objectifs de la mise en scène ?

Lorsqu’on fait un film, c’est souvent une discussion que l’on a avec soi-même, comme une critique de vos précédents films. J’ai une vieille difficulté avec les plans larges par exemple. Donc, cette fois-ci, je me suis mis à tenter des plans plus larges que d’habitude. Tout en étant conscient du paradoxe de me poser la question brusquement le jour où je faisais un film pour la télévision. Et je me suis mis à nouveau à réfléchir à cela : comment faire pour qu’un seul plan large et pratiquement fixe puisse à lui seul raconter toute une histoire. De temps en temps cela a marché.
Mais ici, la mise en scène a été aussi dictée par les impératifs économiques du film. C’est à dire sa petite taille et le fait qu’il faille le faire vite. L’ensemble a pris six mois. J’ai fini le scénario début mars et fin octobre le montage était fini… L’équipe de tournage étant réduite à huit ou neuf personnes : il fallait aller à l’essentiel.

C’est particulièrement le cas dans les scènes d’hôpital…

L’hôpital a été tourné après la Bretagne, au moment où Bruno était le plus amaigri. Cela nous a évidemment forcé à être plus calmes. Avec douze kilos de moins, Bruno allait plus lentement. Et à l’hôpital, il y avait des malades à côté de nous, pas question de courir dans les couloirs ni d’envahir les chambres. Ce qui était intéressant c’est que, du coup, nous ressortions de tous ces jours de tournage dans un état de relative sérénité. Le film me semble serein d’ailleurs, il n’est pas noir. Et il est plus calme que les précédents. Ça s’est trouvé comme cela et j’aimais bien. C’est une question de haut et de bas : à un moment donné, on se trouve trop agité pendant deux ou trois films et on se dit que l’on ne veut pas refaire la même chose. On songe à ce qu’on a raté dans les films précédents, on essaie de se corriger. La mise en scène d’un film tient beaucoup à cela : au dialogue que l’on entretient avec soi-même et avec ses propres films.

La séquence du rasage est l’une des plus impressionnantes du film et résonne comme un point d’orgue dans l’histoire. Était-ce souhaité dès le départ ?

Cela s’est fait naturellement car c’est pour cette séquence-là que j’ai voulu faire le film, je crois. Quand on lit un livre, il y a toujours une scène, un moment, qui est comme un déclic, une envie. Dans le roman de Philippe Besson, très instinctivement, c’était ce rasage. Le rasage est, je crois, une belle métaphore de l’opération. C’est une chose qui impressionne les gens : tout le monde semble oublier que c’est ce qui se pratique systématiquement pour n’importe quelle opération. Alors, oui, c’est une séquence qui m’est apparue évidente sous cette forme lente et détaillée parce que c’est comme cela qu’elle m’émouvait.

Votre film abrite de nombreux contrastes : l’hôpital, la plage, le silence, la chanson Sleep de Marianne Faithfull...

L’alternance entre la plage et l’hôpital était déjà dans le livre et ces deux temps mélangés et alternés m’ont séduit. Je voulais que ce soit le plus contrasté possible : d’un côté l’hôpital, de l’autre la plage la plus brillante et la plus belle qui soit - parce que c’est un endroit où les corps sont montrés, et montrés par définition dans une bonne santé insolente.
Pour la musique, j’avais dès le départ décidé qu’il n’y en aurait qu’une seule, une seule fois. C’était un essai que je voulais faire. J’ai l’habitude d’en mettre parfois beaucoup et je me suis dit que j’allais faire le contraire cette fois-ci. C’est bien avant le tournage que j’ai demandé à Marianne Faithfull une de ses chansons et qu’elle a accepté. Mais c’est au montage que nous avons choisi Sleep et que nous avons décidé de l’endroit où la placer. C’est, d’ailleurs, à ce moment là que je me suis vraiment rendu compte du souffle de vie, de l’étrange appel d’air qu’elle représente à ce moment-là du film.

Elle correspond au seul moment où le film quitte le concret et emprunte la voie de l’onirisme...

C’était surtout la première fois de ma vie que je filmais un rêve. Les très beaux rêves de cinéma qui me sont revenus en tête sont ceux des films de Bergman, il n’y en a pas de plus beaux à ma connaissance. Des rêves très brutaux, souvent placés en tête des films, comme celui des Fraises sauvages ou de La Nuit des forains. Ces rêves sont, pour moi, de grands souvenirs de cinéma. Alors, bien sûr, j’étais intimidé. Et puis, finalement, nous avons opté pour un dispositif très simple, sans trucage, sans rien. Éric est à la fois debout dans la chambre et sur le lit, il se voit allongé, c’est un rêve à moitié éveillé où il se regarde souffrir et aussi un moment très réel où le conflit avec Thomas revient, obstiné et lancinant. Nous avons juste rendu l’image très blanche, violemment ensoleillée. C’est tout. Cette séquence, qui est une idée d’Anne-Louise, est comme une métaphore, juste une façon de dire à quel point Luc se rend, littéralement, malade avec cette histoire-là.

Son frère parle aussi de ce qui résiste à la maladie, voire même à la mort…

Peut-être… Plus on avance dans la vie, moins on a envie de savoir ce qu’on raconte. Comme je ne me suis pas dit avant le tournage c’est cela exactement que je veux raconter, c’est ça, cette émotion, que je veux recréer… On se dit des choses plus concrètes, en fait : on se demande comment écrire l’histoire pour bien la raconter, puis comment bien raconter l’histoire qu’on a écrite. Je suis, en revanche, conscient du fait que la vitesse d’exécution a été essentielle dans le résultat. Sans doute parce que nous étions très peu, que la collaboration du personnel hospitalier a été exemplaire, que tout s’est passé, oui, simplement. De cette simplicité, il doit sûrement ressortir quelque chose dans le film, même si je ne sais pas exactement où.

Les deux frères sont seuls. Leur maîtresse ou amant les quittent. Était-ce important pour vous de dire cette solitude ?

Cela me semblait devoir être raconté. C’était déjà dans le livre, mais il me semblait qu’il fallait l’aborder un peu différemment. Oui, tout le monde fout le camp, la maladie isole sans qu’on puisse en vouloir à ceux qui quittent le navire, qui trouvent que tout devient trop lourd à porter. Mais la véritable histoire d’amour du film est celle qui se noue entre les deux frères. C’est une histoire qui renaît et qui élimine d’un coup toutes les autres histoires. Il n’y a plus de place à côté pour d’autres partenaires. Et à la fin, ils sont juste eux deux, très orgueilleusement deux.
J’ai voulu faire ce film non pas tant pour parler de la mort que pour décrire cet état de calme étrange du plus jeune frère à la fin : Thomas est mort, bien sûr, mais il est maintenant là où il voulait être depuis longtemps déjà ; et Luc a fait tout ce qu’il devait, il l’a soigné, il l’a aidé et accompagné, il y a eu réconciliation et apaisement. Peut-être que c’est ça finalement, ce que je voulais faire : un film sur l’apaisement.

Et la désertion des parents ?

Il n’y a pas de désertion. Qu’est-ce qu’ils peuvent faire, les pauvres ? Ils sont là, à l’hôpital. C’est vrai qu’ils ne servent à rien, mais c’est mieux comme ça. On ne peut pas leur reprocher de déserter dans la mesure où on préférerait justement qu’ils ne soient pas là. C’est leur fils, alors, bien sûr, ils sont paniqués. Qu’est-ce qu’on peut faire ? demande le père. Rien. Ils ne peuvent rien faire. Ils sont impuissants. Alors ils disent des conneries, bien sûr. Mais ce n’est pas très grave.

Comment avez-vous choisi vos comédiens ?

C’est un film que je voulais faire avec Bruno Todeschini. C’était la première idée. Je me suis posé ensuite la question de savoir qui allait interpréter son frère. Et deux personnes, dont Bruno lui-même, m’ont parlé d’Éric Caravaca, que je ne connaissais pas très bien. Je l’avais seulement vu jouer dans un court métrage, il y a longtemps. Très bien, d’ailleurs. Le premier jour où je les ai réunis, côte à côte, c’était très beau, très émouvant de les voir ensemble, Bruno et lui. Je crois qu’ils se sont bien entendus.

Y-a-t-il eu beaucoup de répétitions ?

Nous avons lu les dialogues. Pour les entendre, pour les changer et les transformer. Pour voir ce qui convenait le mieux aux acteurs. Et pour faire connaissance. Avec les acteurs et avec les dialogues.

La direction d’acteurs sur un tel film est-elle différente que sur les autres films ?

Je ne sais plus comment décrire mon travail avec les acteurs. Je sais le faire, c’est devenu instinctif. Je le sais par des réflexes qui sont maintenant très anciens et dont je n’ai plus vraiment conscience. Une certaine façon d’écouter et de vouloir un peu plus que ce que les acteurs me donnent naturellement. Je suis maniaque et j’ai plutôt une bonne oreille, donc j’entends des inflexions qui ne sont pas tout à fait justes, alors je les corrige. Mais l’important, c’est qu’au travers de ces corrections les comédiens arrivent surtout à trouver une vraie liberté. Dans ce film, les acteurs savaient exactement ce qu’ils avaient à jouer, ils savaient là où ils devaient aller. J’étais la personne qui les accompagnait, qui leur disait parfois que le chemin était plus long, que l’émotion était plus loin ou que, au contraire, ils pouvaient ou devaient la retenir davantage. Un acteur devrait toujours avoir encore de la réserve, en fait. Le spectateur doit pouvoir penser qu’il peut y en avoir plus – de secret, d’émotion. Qu’il y a encore des moyens derrière, que l’acteur ne donne pas tout, qu’il n’est pas au bout… Il ne faut pas, non plus, être plus sentimental que le sujet ne l’exige. Toute personne qui va dans un hôpital par exemple, que ce soit pour visiter quelqu’un ou pour passer des examens, est déjà naturellement inquiète. Donc ça va, vous n’avez pas besoin d’en rajouter dans le drame. Non, vraiment, tout le monde savait très bien ce qu’il avait à raconter.

Donc ce n’était pas compliqué.

Patrice Chéreau